¿Qué significa ser un artista o poeta estadounidense? En los últimos años, he visto dos exposiciones colectivas centradas en comunidades artísticas que abordaron esta pregunta, ambas en el Grey Art Gallery (ahora el Museo de Arte Gris). La primera fue Semina Culture: Wallace Berman & His Circle en 2007, comisariada por Michael Duncan y Kristine McKenna.
Centrándose en los nueve números de la revista vanguardista de Berman, Semina (1957-64), los comisarios reunieron obras de un grupo diverso de artistas y poetas, en su mayoría de la costa oeste, que habían publicado en ella (John Altoon, Joan Brown, Bruce Conner, y otros). Duncan y McKenna recordaron a los espectadores que este grupo afiliado de manera informal y antiestablecimiento representaba una alternativa viable al dominio del mundo del arte de Nueva York y al surgimiento del arte pop y el minimalismo, y lo que muchos veían como la comercialización del arte.
La segunda exposición fue Inventing Downtown: Artist-Run Galleries in New York City, 1952-1965 en 2017, comisariada por Melissa Rachleff, que se centró en 14 galerías dirigidas por artistas y cooperativas. Al igual que Semina Culture, esta exposición se centró en una comunidad diversa de artistas que se apoyaron mutuamente ante la inhospitalidad del mundo del arte. Mientras la directora del Museo de Arte Gris, Lynn Gumpert, y la comisaria independiente Debra Bricker Balken recorrían la extensa e ilustrativa exposición de Rachleff, y las diferentes comunidades que presentaba, comenzaron a pensar en todos los artistas estadounidenses que se habían mudado a París después de la Segunda Guerra Mundial, y cuántos regresaron y se convirtieron en figuras centrales en la escena del centro de Nueva York. ¿Qué hay de los demás? ¿Adónde fueron, y por qué?
Bricker Balken y Gumpert respondieron comisariando la exposición histórica Americans in Paris: Artists Working in Postwar France, 1946-1962, en el Museo de Arte Gris. Como escribe Gumpert en el prólogo del catálogo indispensable de la exposición:
Cavando más y más profundo, nos sorprendió descubrir que no había habido ninguna exposición importante o publicación que abordara este tema. ¿Qué había inspirado a tantos artistas estadounidenses a establecer residencia [en París] a finales de los años 40 y los 50?
Aunque no hay una respuesta única a esta pregunta, James Baldwin sí la pone en perspectiva. Gumpert señala: “Según Baldwin, en un artículo que escribió para la revista Partisan Review: [era] desde el punto de vista de Europa [que el estadounidense] descubre su propio país”. Baldwin dejó Estados Unidos debido al racismo, que estaba institucionalmente autorizado y profundamente arraigado en la cultura estadounidense. Aprendemos del catálogo que otros se fueron por razones similares y igualmente angustiantes.
Las primeras obras que llamaron mi atención fueron las esculturas de Shinkichi Tajiri. Tristemente, no me sorprendió saber que después de servir con el 442º Equipo de Combate Regimental y recibir la Medalla al Valor Púrpura en la Segunda Guerra Mundial, fue “sometido a una discriminación implacable” en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago y se trasladó a París en 1948, sin regresar nunca a EE. UU. Más tarde se estableció en los Países Bajos, donde tuvo una exitosa carrera.
Construida con alambre de hierro y piezas de máquinas, “Wounded Knee” (1953) de Tajiri es la primera escultura moderna que hace referencia al tiroteo masivo sancionado más mortífero en la historia de Estados Unidos, cuando las tropas del ejército de EE. UU. masacraron a casi 300 hombres, mujeres y niños lakotas. La obra, que Tajiri hizo “para purgarse de los horrores de la guerra”, se asemeja a un centinela abstracto, cuyo cuerpo externo hueco y poroso evoca a un guerrero blindado incapaz de protegerse a sí mismo. El artista era amigo del escultor afroamericano Harold Cousins, y le enseñó a soldar. Cousins, también, nunca regresó a Estados Unidos. Ambos artistas deberían ser más conocidos en este país.
La exposición avanza mucho en la representación del trabajo temprano de artistas sobre los que quiero saber más. Me alegré de ver las pinturas de James Bishop, Norman Bluhm, Ed Clark, Shirley Goldfarb, Carmen Herrera y Shirley Jaffe de los primeros años de sus carreras. Con más de 130 obras de casi 70 artistas, incluyendo pinturas geométricas abstractas tempranas del cineasta Robert Breer y piezas de fibra extravagantes de Sheila Hicks, podemos sentir la vitalidad y apertura de la escena parisina para los estadounidenses, y cuánto estaba sucediendo, a pesar de la falta de un sólido apoyo comercial.
Más de 400 militares fueron a París a estudiar arte con la Ley G.I., pero muchas mujeres se mudaron allí también, al igual que varios artistas negros, que también se beneficiaron de la Ley G.I. No sorprende que la diversidad racial y de género en París no se reflejara en el ascendente mundo del arte de Nueva York.
Aprendí más sobre Ralph Coburn, un amigo cercano de Ellsworth Kelly que le presentó el uso del azar de Jean Arp en la composición de su obra; Kimber Smith, que rechazó lo que Clement Greenberg caracterizó como la “pintura enorme” que muchos otros artistas abstractos estadounidenses abrazarían; y la escultora Claire Falkenstein, quien dijo estar interesada en “explotar el volumen” y es una de las escultoras más talentosas y experimentales de su generación. Cada uno de estos artistas merece una mirada más larga y cercana.
La exposición ofrece mucho en qué reflexionar. ¿Por qué Al Held sacó la mano de su pintura y se comprometió con superficies impecables y el ilusionismo? ¿Fueron fuerzas internas o presiones externas las que lo hicieron cambiar? ¿Por qué no son más conocidas las primeras pinturas de Bishop, que anticipan las obras seminales “RYB” de Mary Heilmann? ¿Por qué Norman Bluhm sigue esperando ser redescubierto? Aunque nunca rompió su conexión con el Expresionismo Abstracto, como lo hicieron muchos otros, logró transformar su vocabulario de gestos y goteos en algo voluptuosamente suyo a mediados de la década de 1970.
El forastero en este grupo es Peter Saul. Sus pinturas no se parecen a las de nadie más, ya sea en París o en Nueva York, lo cual es un logro considerable. En su incipiente vocabulario de extremidades caricaturescas, bienes comerciales, uniformes, bañeras, animales y armas, podemos discernir sus primeras conexiones entre la obtención de beneficios capitalistas y las raíces profundamente arraigadas de la violencia. Al igual que Bishop, quien fue su compañero de cuarto cuando eran estudiantes en la Universidad de Washington, Saul mantuvo alejado el aspecto social del mundo del arte. Bricker Balken lo cita diciendo: “El mundo del arte profesional parecía como trabajar en un edificio de oficinas”. Es bueno recordar que no todos querían unirse al club.
Esta historia, en la que Nueva York no es el centro del mundo del arte, es importante recordarla. Una respuesta al ser estadounidense que va en contra de la sociedad convencional es no asimilarse. Eso es lo que tenían en común los estadounidenses que se mudaron a París. No todos ellos se mantuvieron fieles a ese ideal. Bishop y Saul estaban entre aquellos que sí lo hicieron.
Americanos en París: Artistas Trabajando en la Francia de la Posguerra, 1946-1962 continúa en el Museo de Arte Gris (18 Cooper Square, Noho, Manhattan) hasta el 20 de julio. La exposición fue comisariada por Lynn Gumpert y Debra Bricker Balken.
